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Mit DON’T LOOK BACK wurde nicht nur ein Musiker porträtiert, sondern gleichermaßen das Genre der Roc
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Category: Cultural Studies, Music History, Popular Music Studies, Film Studies, Popular Music, Popular Culture, Documentary (Film Studies), Film History, Documentary Film, Popular Culture, Documentary (Film Studies), Film History, Documentary Film

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Story Transcript


Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung, 5.3, 2010 // 333

1968: Inszenierungen des Protestsängers Direct Cinema, Konzertfilm und Popular Music [*] Ramón Reichert „Truth is just a plain picture“. Bob Dylan, DON’T LOOK BACK, 1967

DON’T LOOK BACK (USA 1967) Als Bob Dylan 1965 seine erste Konzert-Tournee in England gab, galt er nicht nur als ein musikalischer Grenzgänger zwischen Folk und Rock’n’Roll, sondern wurde von der Musikpresse und dem Fanpublikum auch als Protestsänger gegen das Establishment, gegen Krieg und Unterdrückung gewertet. Als Bob Dylan im Frühjahr 1965 in London aus dem Flugzeug stieg, tat er dies nicht nur als Musiker, sondern – unfreiwillig – auch als eine Ikone der Protestbewegung. Da in der Arena der Massenmedien ökonomisch verwertbare Nachrichten von der Personalisierung von Ereignissen abhängig waren, wurde Dylan bereits lange vor seiner Ankunft in Europa zur umstrittenen Leitfigur einer jugendkulturellen Gegenkultur stilisiert. Doch bereits vor seiner Ankunft in Europa distanzierte sich Dylan in zahlreichen Interviews und Statements von der Erwartungshaltung der Medienöffentlichkeit, die ihn als populär-intellektuellen Fürsprecher der Protestbewegung zu etikettieren versuchte: „Ich sagte ihnen, sie sollten keinen Anführern folgen, sondern auf die Parkuhren achten. Ich hatte nicht vor, darauf reinzufallen und irgendeine Art Anführer zu sein. Die Illustrierten haben diesen Schwachsinn verbraten, dass Dylan, die Beatles, die Stones, dass wir alle Anführer sind. Und weil ich da raus wollte, fingen sie an, auf mir rumzuhacken. Aber wer hätte solche Erwartungen erfüllen können?“ (Scaduto 1976, 430).

Um den Medienbildern um seine Person eine andere Wahrnehmung entgegenzusetzen, engagierte Dylan – in Absprache mit seinem Manager Albert Grossmann – den US-amerikanischen Dokumentarfilmer Don Alan Pennebaker, den prominentesten Vertreter des Direct Cinema, um seine Konzerttour in England zu dokumentieren (Nogowski, 1995, 113f). Die Wahl fiel nicht zufällig auf Pennebaker. Denn er sollte nicht nur Dylan als einen Konzertmusiker aufnehmen, sondern auch einen Blick hinter die Kulissen freigeben und damit der Öffentlichkeit weniger das private und intime Musikerleben zeigen, sondern vielmehr das

Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung, 5.3, 2010 // 334 Medieninteresse an einem Star und das konstruierte und eingeengte Starleben inmitten einer sich globalisierenden Mediengesellschaft aufzeigen. Mit DON’T LOOK BACK wurde nicht nur ein Musiker porträtiert, sondern gleichermaßen das Genre der Rockumentary begründet (Kiefer/Schössler 2004, 51f). Mit diesem gegenkulturellen Anspruch, eine LowTech-Ästhetik zu favorisieren, überschnitten sich in diesem Starporträt zwei filmische Strategien: Der Bildpolitik der Authentifizierung und Naturalisierung der außerfilmischen Wirklichkeit gegenüber stand die penible Dekonstruktion des Image des ‚Protestsängers’, ‚Gesellschaftskritikers’ und ‚Pazifisten’ Bob Dylan als einer Kunstfigur. In diesen visuellen Konflikt war auch ein weiteres Spannungsmoment eingeschrieben, das zwischen der Public-Relation-Strategie der Auftraggeber und dem kreativen Potential des Autorenfilms oszillierte. Denn einerseits wurde vom Auftraggeber erwartet, das ‚Bob-Dylan’-Image mit filmischen Mitteln zu bewerben, andererseits war das ‚Image’ von Bob Dylan mit einer medialen Verweigerungshaltung konnotiert. Es war also bald abzusehen, dass mit DON’T LOOK BACK keine simple Evidenzstrategie der personality verfolgt werden konnte, da diese Bob Dylans Image des Anti-Image in Frage gestellt hätte (Negus 1996, 89f). Bevor näher auf die visuellen Strategien des Konzertfilms von Pennebaker eingegangen wird, soll zunächst der Stellenwert des Direct Cinema in der ästhetischen Repräsentation der popular music kurz untersucht werden. Dabei scheint es sinnvoll zu sein, die unterschiedlichen Bezugspunkte, mit denen die Bildstrategien des Direct Cinema verknüpft sind, freizulegen: Im Zentrum des sich Mitte der 1960er Jahre als Genre etablierenden Konzertfilms steht die Persönlichkeit des Leadsängers – hierarchisch abgegrenzt von seiner Band. Eine erste Verortung könnte also beim Zusammenhang zwischen der Personalisierung des Protagonisten und der Verwendung filmischer Mittel ansetzen. Der biografische Film, der sich zur proletarischen Tradition bekennt, prägt das Genre des Dokumentarfilms der Zeit. Im dokumentarischen Porträt wird versucht, die private Sphäre und die gesellschaftliche Öffentlichkeit aufeinander zu beziehen. Das neue Medienformat des biographischen Films wurde begleitet von einer filmästhetischen Experimentalkultur, mit der versucht wurde, mithilfe von spezifischen Filmtechniken auch gleichermaßen eine neue Art und Weise von filmischer Repräsentation zu erschließen. In den frühen 1960er Jahren bildete sich der neue Stil des Direct Cinema heraus, bei dem es nicht mehr um die perfekte Bildkomposition ging, sondern um eine so genannte Direktheit der Bilder (vgl. Beyerle/Brinckmann 1991). Mit 16mm-Kameras, Zoomobjektiven, Richtmikrophonen, lichtempfindlichem Material und dem weitestgehenden Verzicht auf künstliches Licht und häufigem Einsatz der subjektiven Kamera konnte die Illusion des möglichst unauffällig teilnehmenden Zuschauers am filmisch Dargestellten aufgebaut werden. Der zentrale Ansatz bestand also in folgendem: das Experimentieren mit filmischen Narrativen mit dem Ziel, außerfilmische Authentizität und subjektive Beteiligung möglichst kohärent zu stilisieren (vgl. Beyerle 1997). Dabei wurde darauf geachtet, Sujets zu filmen, mit denen sich das Soziale selbst erzählt. Das Direct Cinema musste also von einer einschränkenden Ausgangslage ausgehen und selektiv vorgehen. Es sollte ja kein extradiegetischer

Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung, 5.3, 2010 // 335 Kommentar im Studio die Szenen nachträglich pädagogisieren. Daher wurde die Darstellung des sozialen Lebens stark eingeschränkt. Die Filmemacher des Direct Cinema konzentrierten sich auf Themen, die dramaturgisch gleichsam von selbst auf einen so genannten ‚natürlichen Höhepunkt’ zuliefen – z.B. ein Wahlkampf, ein Fußballmatch, ein Autorennen oder gar das Vollstrecken der Todesstrafe. Damit erhielten die Filme eine lineare Narration. Es entstand eine neue filmische Repräsentation des Sozialen, das auf Teleologie, Kausalität und einem Handlungsbogen mit finalem Abschluss zu basieren schien. Zusätzlich wurde mit dem selbstreflexiven Verzicht von Kamerapräsenz und Kommentar im VoiceOver auch das filmische Bild naturalisiert – damit wurde die voyeuristische Position des Zusehers gestärkt. Dieser

Voyeurismus

wurde

darüber

hinaus

zu

einer

politischen

Größe

ausgebaut:

Die

Wahlberichterstattungen im Stile des Direct Cinema operierten erstmals mit der Partizipation des Zusehers (vgl. Decker 1995). Wie gekonnt der spätere amerikanische Präsident John F. Kennedy die Medien und insbesondere den Film für seine Kampagne nutzte, beweist der von Richard Leacock gedrehte Film PRIMARY (USA 1960). Die Kamera führte damals u.a. Pennebaker. Der Film porträtierte den Vorwahlkampf zwischen Senator Hubert Humphrey und Kennedy und war ein früher Versuch, den Stil des Direct Cinema zu realisieren. PRIMARY bediente sich geschickt der voyeuristischen Schaulust im Kino. Die subjektiv geführte Kamera charakterisierte den filmischen Stil. Imagetechnisch gesehen sollte diese Art, Kino zu machen, die Politik demokratischer Partizipation zum ästhetischen Erlebnis transformieren. In seiner Studie zum Wirklichkeitsbegriff im Direct Cinema, in dem Frank Unger die filmischen Techniken der Evidenzsicherung untersucht, stellt er fest, dass „intendiert war, die Bilder weitgehend mit dem Originalton zu unterlegen, statt den Zusammenhang durch einen allwissenden, belehrenden Kommentar herzustellen“ (Unger 1991, 97). Es entstand, so Unger, ein neuer Dokumentarismus der politischen Kultur in Amerika, mit dem versucht wurde, „die Präsenz der Kamera weitmöglichst zurückzunehmen“ (ebd.). Das Direct Cinema sympathisierte zwar mit dem Produktionsmodus der Hidden Camera [1]. Die versteckte Kamera war jedoch beim Fernsehdokumentarfilm aus technischen wie rechtlichen Gründen kaum möglich. Es galt also, die zweitbeste Lösung anzuwenden: nämlich die ständig anwesende Kamera, an die sich die gefilmten Personen schließlich so sehr gewöhnen, dass ihr Blick nicht mehr als störend empfunden wird. Diese Produktionsweise ist jedoch nur möglich auf der Grundlage technischer Modifikationen: das ist eine handliche, tragbare Filmausrüstung, um Ereignisse direkt und unmittelbar am Ort des Geschehens aufzunehmen; ein Minimum an Schnitten innerhalb einer Szene, um den Fluss der Handlung nicht zu verfälschen; der Verzicht auf ein Drehbuch und eine zurückhaltende Regie, die den Anspruch verfolgt, die Dinge so abzubilden, ‚wie sie sind’. Dahinter steht die filmästhetische Überzeugung, dass das Auge der Kamera die Wahrheit der außerfilmischen Wirklichkeit unvergleichlich wahrer und unverfälschter, d.h. objektiver als das menschliche Auge wahrnehmen könne, wie es bereits Dziga Vertov in seinen Manifesten der 1920er Jahre formulierte (vgl.

Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung, 5.3, 2010 // 336 Vertov 2000). Und: Daran schließt sich die weitere filmästhetische Überzeugung an, dass die Aufzeichnung von Ereignissen zu einem privilegierenden Moment führe, der die Wahrheit über das gefilmte Objekt offenbare. Dennoch gab es auch innerhalb des Genres unterschiedliche Auffassungen, die sich in der doppelten Bezeichnung widerspiegeln: Während sich der Direct-Cinema-Regisseur als unsichtbarer Beobachter, als „Fliege an der Wand“ (Richard Leacock, zit. N. Mamber 1974, 67ff) verstand, sah sich der Cinéma-Vérité-Regisseur als aktiver Teilnehmer und hoffte, durch die Anwesenheit der Kamera die Ereignisse zusätzlich voranzutreiben. 1965 entsteht so der erste Konzertfilm von Bob Dylan, der popkulturellen Ikone des Protestsängers: DON’T LOOK BACK. Im Unterschied zum klassischen Dokumentarfilm, in dem viel mit narrati...

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